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    【受難者的光榮 | 楊小彥:他們的歷史】什么什么什么牌

    時間:2019-08-26 20:04:28 來源:小蘋果范文網 本文已影響 小蘋果范文網手機站

    2003年2月,紀實攝影家侯登科因病逝世。關于他的紀念文集——《受難者的光榮》一書于2004年10月付梓成書,聞丹青、李媚、陳小波、于德水、李江樹等編輯策劃。全書分為影像留下的意義、友情與往事、侯登科日記節選1983年-1995年、致友人書信和對話錄五個部分。

    ▌影像留下的意義:多位專家學者對侯登科留下的影像作品展開的價值探討。

    ▌友情與往事:由侯登科生前好友、學生、家人等親筆撰寫的與侯登科的往事。

    ▌侯登科日記節選1983年-1995年: 從侯登科1983至1995年的日記中選取了多篇關于其成長背景、家庭環境、創作理念等內容的日記。

    ▌致友人書信: 侯登科與他的友人之間的書信往來。

    ▌對話錄:侯登科與李波、李媚兩位攝影編輯的對談。

    此書于侯登科逝世近兩周年之際出版,既為紀念侯登科先生,也是編者希望為中國攝影界甚至中國文化界留下一個文本——一個既具有特殊性,也具有普遍性的文本。

    是此,作為侯登科紀實攝影獎的組委會(回顧點)——越眾歷史影像館于15年后將此書于越眾歷史影像館·湃客號獨家連載(往期看),于全網公開。此舉是承載此理念,希冀更多有意從事攝影或研究攝影史的同仁們能從此書中獲得啟發與幫助,讓更多人關注侯登科、關于侯登科紀實攝影獎、關于中國紀實攝影。

    他們的歷史

    楊小彥 (中山大學傳播與設計學院副院長,創意媒體設計系主任,教授,博士生導師)

    *此文原發表于《讀書》雜志2000年第十期,收錄于《受難者的光榮》。

    至今我仍然記得,1989年4月間,我和侯登科漫步在西安大街上的激烈爭論。那時我年輕,免不了氣盛,對老侯寫的那些文風晦澀的攝影理論頗不以為然,那個年月,“真實”之風大盛,而且言必稱外國,外國的什么什么理論,外國的某某大師,好像能壯膽,更能博取“藝術”的名聲。那時的老侯有強烈的理論責任感,需要向陳腐的攝影教條宣戰,有戰士的情懷,更有戰士的姿態,同時又無法逃開彌漫在80年代的“美學”氛圍,努力在各種流行的美學譯本與文本中尋找武器。現在想來,那時的我也大有問題,站在“五十步”的立場,說老侯讀的談的寫的是“一百步”的東西。我還激烈爭辯說,我們能確切了解1989年4月間美國紐約流行的攝影風尚么?我們認真梳理過西方攝影史的圖像發展脈絡么?因為我們都不知道當時美國紐約的時尚,因為圖像發展的脈絡的話題看似“專業”,于是,“一百步”的我略占上風,“五十步”的老侯沉默了。西北的風吹拂著,吹在我們的臉上,卻有不同的快意。

    十多年后,我們倆在大連相聚,老侯不經意地提起了那場爭論。他堅持說,當時的話題對他是一種觸動,迫使他離開了“外國時尚”。我卻分外不安,我知道我是在用假想中的“外國時尚”打另一種假想中的“外國時尚”,好不到哪兒去。唯獨對文風的爭執,還存有一點意義。因為“深入淺出”仍然是我的文風立場,雖然做得不夠理想。麥客? ?陜西關中1982-2000? ?侯登科攝? (編輯配圖)

    麥客? ?陜西關中1982-2000? ?侯登科攝? (編輯配圖)

    老侯給我一本他的新書《麥客》。他說:“翻翻吧!這是我的麥客。”他沒有說這是他的攝影作品,更沒有強調這是紀實,他只是說“我的麥客”。這句話對我呈現了一種立場,樸實的、鄉村的,卻潛藏著影像上的顛覆。我想起與李媚從1988年就開始提倡的“紀實攝影”,在這個命名當中,我懷疑我們多少模糊了攝影家們本來就差異很大的影像立場。如果僅僅為了用鏡頭記錄“麥客”這一現象,老侯就不會獲得現在我所看到的影像。同樣,如果想去媒體上湊“圖片熱鬧”,“聳人聽聞”(另外一個詞叫“有視覺沖擊力”)就不會成為他的選擇。坦率說,在媒體對照片日益增長的需求下,“紀實”是不可避免地要滑向獵奇的。社會的“邊緣性”題材能拉動報紙雜志在市場的發行量,說穿了就是能留住讀者窺視般的眼神。就像瘋狂的娛樂場所遵循“有驚無險”的原則設計“危險”的游戲項目一樣,影像也要提供“如臨現場”的感官刺激。對這類影像的“拜物教”正在成為視覺觀看的時尚,對比下來,“麥客”的落伍又是顯而易見的。這個事實告訴我,老侯的“影像立場”采取了規避時尚的策略。他的影像的顛覆性大約也在這里。

    其實不然,僅僅規避時尚說明不了老侯的熱情與動機。雖然我們用十多年時間為一個爭論畫上句號,但就像我對“深入淺出”的敘述方式深信不疑一樣,老侯的戰士情懷與戰士姿態依然沒有改變。影像對他而言是有力量感的話語存在,其中透露出來的是一種甚至超越《麥客》所呈現的更為廣大的野心,那就是用影像建構與社會相平行而存在的歷史觀。這種歷史觀活躍在他的《麥客》中,也同樣活躍在他那口語化的敘述中。

    在說明拍攝“麥客”的文字中,有一段令人難忘。老侯說:

    我一時迷惑:年復一年幾萬十幾萬的人流,先人們真是視而不見?傳說還不如眼睛?靜下心來又覺得合情合理:“下苦人”三字就說明了一切。在我們的文化源流中,“民”與“人”是大有區別的。對于常人,只有民,沒有人。從司馬遷到后代史家,哪個給“民”樹碑作傳?已有的歷史不外是些大人物的“家譜”編撰,孔孟之道的“世襲”繁衍,文人墨客的“濟世”志表。明清以降雖有了市井小人的言吐,大都還是演變到光宗耀祖的套路上去了,成了“苦盡甘來”的倫理飾物和道德注腳。作為“人”的先輩,或被遮在蟒袍下,或消弭于經注里,或就一代一代地被歷史的笏板擋住了臉面,只聞其聲,不見其顏。白居易雖有憫世惜民的《賣炭翁》,但卻難見賣炭“人”。如若“麥客”也能經見于史料,那還是我們的歷史嗎?麥客是入不了歷史的。入野史,也難。只能一代代的自我作傳,從古至今。

    這就是老侯的歷史觀。一個連野史也不能進去的“人”的存在,是不是會給“我們的歷史”抹黑?問題是,一群為了生計而跨越數省長途跋涉的群落,卻生活在“歷史敘述”的大門之外,這嚴酷的事實不得不讓老侯及老侯們震驚,也讓他們醒悟,在“我們的歷史”之外,還有一部歷史,叫做“他們的歷史”。

    “他們的歷史”是什么呢?老侯用了一個動物學的名詞——“候鳥”,來為這些不進野史的“他們”定位。之所以使用這個詞,看來他是想把“麥客”解釋成黃土高原上的一種“生態環境”,他們年復一年,往返一千余公里,以季節為坐標,像候鳥那樣遷移,真可以說得上可歌可泣。而這個“生態現象”便自然而然地構成了老侯的影像資源,使他的“立此存照”有了歸依,也使他的影像立場有了基礎。多年堅持下來,這個歸依就變成了放在我眼前的《麥客》,一部關于“他們的歷史”的影像敘述。麥客? ?陜西關中1982-2000? ?侯登科攝? (編輯配圖)

    麥客? ?陜西關中1982-2000? ?侯登科攝? (編輯配圖)

    寫到這里,我驀然想起了老侯臉上復雜的表情。我相信他在讀到我這段文字的時候,會瞇縫著眼,用濃重的陜西口音對我說:“嗨,別把我嚇著了。”他從不諱言他的農民出身,也不回避各種關于更好地生活的話題和方法。這提醒了我,生活在中國西北部的他和目前生活在海外的我,其實都同屬于他所說的那部“我們的歷史”,是與“他們的歷史”有區隔的。“他們的歷史”是一種“生態現象”,是老侯賴以敘述的資源,是老侯的鏡頭對準的“被攝者”。“我們的歷史”有什么拍頭呢?只有“他們的歷史”才是有拍頭的,因為“他們的歷史”幾乎整個兒被抹掉了。那么,關于“我們的歷史”又如何呢?我記得幾年前,當肖全的影像書《我們這一代》出版時,在影像界乃至文化界都很有些熱烈的反應,原因就在于那是“我們的歷史”。翻翻這本書,我們會對“我們的歷史”有深刻的體認。幾乎所有面對肖全鏡頭的人,都意識到了他們在面對“歷史”,他們留下來的影像將成為后人描述這一段“我們的歷史”的影像依據,所以,他們總是那么自信地或那么富有個性地在鏡頭面前擺出一副關于“我們這一代”的影像表情。從那一本書開始,或者更準確些說,從肖全的影像行為開始,我才清除掉了所有關于“紀實”的陳詞濫調,才從實際操作中領悟到影像建構歷史的動力所在。

    麥客? ?陜西關中1982-2000? ?侯登科攝? (編輯配圖)

    麥客? ?陜西關中1982-2000? ?侯登科攝? (編輯配圖)

    對比肖全的“我們的歷史”,呈現在老侯《麥客》中的“他們的歷史”,就明顯帶有強烈的“被動色彩”。當我耐心地、饒有興味地仔細翻看《麥客》時,被攝者陌然甚至是驚惶的眼神,總是投向鏡頭,然后投向我。那種眼神究竟是一種疑慮,還是反抗?我不得而知。我只知道,面對突然闖過來的鏡頭,“麥客”們的反應是本能的,在他們那被生存折磨得麻木的腦海里,根本就沒有“歷史”這個概念,所以也談不上什么“影像表情”。之所以覺得“麥客”還有一部“他們的歷史”,是因為老侯走出“我們的歷史”跨向他們的群體的結果。是不是老侯看透了“我們的歷史”那種“影像表情”的虛偽,才作出這個決定的?反正,當“我們的歷史”里那些人聚在一起的時候,老侯是不拿相機的,更沒有興趣拍照。至今我還無法構架出一個“攝影家”侯登科的形象,也不知道他跟隨著那些“麥客”們遷移時是怎么混的。當然,有一條可以肯定,他說為“麥客”們照相,然后,下一次接近他們的時候懷里揣上些他們的照片,給他們看,引起他們的歡喜,接著就可以繼續在他們當中混下去,一直混到熟悉為止。

    從嚴格的意義上講,老侯不是職業攝影家,他的正式身份是某鐵路部門的宣傳干部。顧名思義,他照相只是為了他的宣傳工作。但我覺得老侯的這個身份很重要,因為獲取影像不是他的職業,而只是他的興趣、志向或敘述方式,所以,他可以完全不顧時尚潮流自個兒拍他認為要拍的東西。這樣說也不完全,老侯也有他自己的“時尚”。80年代時他就為攝影的兩個時尚而奮斗,一個被命名為“現實主義”,另一個被命名為“藝術”。當他面對曾經鋪天蓋地的假照片時,“現實主義”的激情會在他心里涌動;而當他看到那些自以為是的“藝術照片”時,他又覺得自己拿起相機,是因為自己對藝術有一番不同于以往的真實的理解。當然,隨著時間的流逝,老侯也慢慢明白了時尚的害處。我總懷疑他內心深處不時地會漂浮著一個唐吉訶德的陰影。人最難的一定是否定自己。我至今仍然認為,老侯對80年代的影像時尚還是有一番言語的,但是越來越難述說了,說也說不清楚。關鍵是,現在的人大概沒什么興趣來聽當年的“革命”歷史。如果你說,還沒說完,后來者就會瞪大眼睛,嚷道:“什么年頭了,還談那玩意兒!”老侯于是就走到了“麥客”那兒,在“他們的歷史”中儲存一生的激情。麥客? ?陜西關中1982-2000? ?侯登科攝? (編輯配圖)

    麥客? ?陜西關中1982-2000? ?侯登科攝? (編輯配圖)

    正因為這樣,我不愿意稱呼老侯為“攝影家”,而寧愿稱他為“影像工作者”。而且,我還覺得,老侯和與他同類的人們其實是些特殊意義上的“歷史學家”。他們對歷史的強烈興趣使得人們不斷地關注“他們的歷史”而不是“我們的歷史”。問題是,“他們的歷史”是不可能用“他們”的方式原原本本地敘說下來的,“他們”并不知道他們還有一部“他們的歷史”。結果,老侯與其說是在述說“他們的歷史”,不如說是在與“他們的歷史”進行碰撞。作為正式出版物的《麥客》所記錄下來的,正是這種碰撞。從“他們”當中投過來的眼神,也明確地告訴人們,他們對介入他們群體的外人,表示了一種曖昧的態度。然而,這些曖昧的眼神提醒了我,歷史學的價值正在于,如果不顛覆一種由來已久的整體化的書寫方式,歷史的各種細節就會被人們遺忘。老侯至少表明,他愿意走出那令他厭惡的、虛構式的、關于“我們”的歷史書寫方式。他把鏡頭對準了“他們”,對準了“他們”當中豐富的視覺細節,他的拍照成了一種對細節的追蹤與書寫,他的拍照成了一種歷史。麥客? ?陜西關中1982-2000? ?侯登科攝? (編輯配圖)

    麥客? ?陜西關中1982-2000? ?侯登科攝? (編輯配圖)

    當然,在這一書寫歷史的過程中,老侯無法免除,事實上也不想免除隨著鏡頭而來的權力。從影像的角度來說,侯登科的問題是,當他介入“他們的歷史”時,有時免不了也會濫用權力。其實,介入就已經是一種居高臨下的述說了,使得“他們的歷史”演變成“他們反映的歷史”。從這里可以看出,稍不如意,攝影就會構成威脅。克萊因把這種攝影的威脅視作一種影像的反抗,而卡蒂-布勒松則主張躲起來,把威脅置換成抓拍,荒木經維用影像來縱欲,蘭·戈丁則用身體受傷害的事實來涂寫她的影像世界。侯登科不屬于以上所說的四種,但同時又多少染上這四種方式的痕跡。他追隨著“麥客”的人流抓拍,偶爾也會對鏡頭產生的威脅感到滿足。總體上來說,他還是想躲在“麥客”的身后,以便獲得一種平視的效果。不過他意識到,平視真的非常之難,弄不好還會變成做作。現在人們所看到的《麥客》,只是他同類影像中的一部分,是經過李媚的編輯而呈現出來的“圖本”。如果條件允許,說不定侯登科會拿出更多的影像,好編出一本類似荒木經維的《東京小說》那樣具有影像爆炸力的《麥客》來。只是蘭·戈丁似的身體拍攝方式遠離老侯,這顯示出他們對影像認識的巨大差別。但是,在《麥客》中,老侯試圖用鏡頭與被攝者交流,還是顯而易見的,盡管有時并不太成功。這說明,卡蒂-布勒松“決定性的瞬間”導致的并不是什么“客觀”,他從來就沒有把“客觀”作為他的追求目標。中國攝影界長久以來居然把這個開創了小相機抓拍傳統的法國人視為“紀實”或“報道”攝影家,實在是對攝影史的無知。卡蒂-布勒松甚至認為,他是個“藝術家”。在個人攝影的歷史上,侯登科不也曾經把自己定位為“藝術家”么。但從《麥客》看得出來,他早就放棄了這種定位。麥客? ?陜西關中1982-2000? ?侯登科攝? (編輯配圖)

    麥客? ?陜西關中1982-2000? ?侯登科攝? (編輯配圖)

    鏡頭和權力關系這個問題,不僅把侯登科,也把大多數希望像他那樣工作的影像工作者逼到了絕境。任何人都不可能取消鏡頭所隱含的權力,取消這種權力無異于取消攝影。重要的是態度。當一個影像工作者舉起相機工作的時候,他已經被若干種權力所支配。首先是“攝影傳統”,它很容易就造成對某一影像的偏愛,從而把被攝對象拉扯進這一構成當中。其次是“自我價值的認定”,即把工作的結果看成是證明個人存在的過程。總之,被攝對象是處于被支配地位的,在多數情況下他們無力反抗鏡頭所施加的力量。因此,從《麥客》中所呈現的問題就變得很簡單了:老侯關注“他們的歷史”,希望把“他們的歷史”用盡可能平視的影像表現出來,但“他們”卻對“他們的歷史”無動于衷,“他們”并不需要一部“他們的歷史”,“他們”只需要生存。這事是老侯無力解決的。所以,當我詢問老侯是否打算把《麥客》這本影像圖書送給他的被攝對象時,他一口回絕了。

    我明白了,全世界范圍內,所有影像工作者所拍攝的“他們的歷史”都不是“他們”所需要的,需要的是“我們”。這樣一來,“他們的歷史”就并入到“我們的歷史”中,成為“我們的歷史”的一部分。我們評價“他們”,也同樣和“他們的歷史”無關,只是給“他們”一個包裝,以便于“我們”能夠接受。如此而已。

    最后我只能說,“他們的歷史”依然按照“生態”方式延續著,不會斷絕。而“我們”也依然會按照我們的方式去與“他們”碰撞,從而豐富了“我們的歷史”,使“我們的歷史”當中存有“他們”的身影。

    ——2000年7月

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    【連載說明】

    1、本文選自《受難者的光榮》,聞丹青、李媚等編,中國工人出版社,2004.10。

    2、本文所使用的圖片包括原文配圖和編輯配圖,具體請參照單張圖片的說明。

    3、所有連載文章中的作者、編者等相關人物的頭銜或參照原文,或依其最新的頭銜,具體請參照單篇文章的說明。

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    第七屆“侯獎”作品征集信息

    作品提交:2019年4月9日-2019年10月10日

    評審:2019年10月11日-11月中下旬

    頒獎:2019年11月底

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